El ingenio y la lógica de René Magritte

Magritte nace en una familia conseravadoramente convencional, a priori. A los doce años recibiría clases de dibujo y a los trece, su madre Regina, tras varios intentos de suicidio infructuoso, finalmente cumplía su objetivo. Pese a que  no se sepa si René pudo estar presente cuando fue encontrada flotando en el Sambre, se dice que con la cabeza cubierta de telas del vestido, como aparecerían los amantes de su postrera obra, cosa que el pintor negaría. No parece muy atrevido suponer que ésta orfandad marcaría la manera de comprender de Magritte, lo expresivo y conjetural acerca de la vida misma que aquel adolescente tenía aún por proyectarse.

La influencia del infantil René sobre el adulto Magritte, de hecho, es imposible de eludir y se acentúa según se implica en simplezas más complejas. Advertimos la silueta y carácter de un Phantomás del que fuera entusiasta espectador, se entromete la caligrafía de cuadernillo en las piezas, representa objetos de un modo eminentemente descriptivo divulgativo, tomado de libros de texto y destinado a  identificar sobre todas las demás consideraciones gráficas.

Tras estudiar Bellas Artes en Bruselas, interesado en el impresionismo y las vanguardias, Magritte descubre a Giorgio de Chirico del que recibiría una fuerte conmoción. La «Canción de amor» del griego es clave para escoger elementos base sobre los que Magritte construirá obras a las que impondrá sus deducciones lógicas, completando una ecuación teórica suprarracional a la que el surrealismo estaba destinado a verse abocado.

Magritte entiende el surrealismo desde muy temprano como la aplicación rígida de una serie de normas de la realidad aisladas y llevadas al extremo, donde éstas se vuelven paradójicas. Hace caber lo imposible en lo superior a lo razonable. Evita automatismos, dota de razón y lógica infinitamente matemática a un dadaismo argumentalmente vacuo. Durante su obra, veremos una reiteración de un mismo hallazgo y una exploración profunda de las posibilidades de cada idea, repitiéndose en distintas piezas con cambios de elementos secundarios pero una tenaz insistencia de las estructuras protagonistas.

En 1922, René contrae matromonio con la bellísima Georgette y buscaría alojamiento en Francia para formar parte del círculo de pintores surrealistas. Pese a la buena relación de Magritte con sus contemporáneos a los que permite participar tanto en su arte como en su vida social, no fue un ambiente en el que acabara de integrarse ni personal ni artísticamente.

Magritte, en la década de los 20,  experimentará las contradicciones de hacer convivir con unas evidentes representaciones unos rótulos descriptivos contrapuestos que rompen un orden lógico para traernos otro más válido e inesperado, como ocurre en la celebérrima «Ceci n’est pas une pipe» de 1929, donde comúnmente se interpreta la alusión a la representación del ausente utensilio para fumar. En realidad, ésta disociación y nueva asociación de términos se dará en otras obras contemporáneas de René careciendo de ésta solución tan accesible como ocurrente. En cualquier caso parece obvia una preocupación por el cuadro como elemento físico sobre el que razonar.

En  los 30  René llevará al extremo racional la pretensión de toda pintura de reflejar la realidad, preocupándose por aristas de la misma donde sus objetos resultan elementos esclarecedores de vital importancia y consistencia, así como sus ubicaciones. Ellos atienden ya a una lógica  endogámica que a sí mismos se imponen.

Con respecto a lo social, Magritte es feliz con su mujer, a la que venera y con la que convive sin dificultades en un ambiente tradicional, burgués, calmado y muy productivo. Huye de la sociedad, de explicar sus obras, del título de artista. Actitud absolutamente opuesta al resto de surrealistas que le haría alejarse definitivamente de sus compañeros, pese a lo colectivista e inclusivo de su carácter personal y artístico.

A mediados de siglo, Magritte domina una capacidad extraordinaria de estricto ingenio como motivo esencial para, sobre una devaluación de la pintura en sus definiciones tradicionales, dotarla de una ulterior capacidad comunicativa. Se hacen esenciales las previas intuiciones acerca de valorar los vacíos, intercambiar figuras por fondos, hacer físicas ideas inasibles reflexionando sobre elementos puros, básicos y elementales de la composición y la relación entre ellos. Los límites de las siluetas o el propio marco tornan de aliado clásico del espectador indicador de las fronteras a un rol versátil que le sirve de eje para la basculación entre lo posible y lo imposible.

Para la década de los 60 René había llegado a una concisión explosiva, un silencio locuaz. La fusión entre cuadro y ventana, tan subyacente en la pintura académica desde el mismo descubrimiento de la perspectiva, consigue ser fijada de una manera racionalmente innegociable. Sus lienzos dentro de lienzos integran paisajes y límites, sus cristales rotos caen sin transparencia arrastrando un fondo con el que creíamos que solamente intermediaban.

En «El Catalejo», de 1963, cuatro años antes de su muerte, encontramos una capacidad surrealista ejemplar: no sólo la ventana entreabierta deja ver un espacio negro inexistente que no corresponde con el fondo nublado tan representativo del pintor que se trasluce a través del cristal, si no que la  lógica impera sobre la realidad en decisiones tan fieles como esa esquina superior de la hoja que aparece a medio desplegar y que, al cortar su perspectiva con el marco, hace gala de su atributo de transparencia dejándolo ver, en lugar de superponerle el cielo como el espectador esperaría. Porque donde el espectador espera una lógica, el surrealismo y Magritte imponen otra.